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重庆当代艳俗陶瓷雕塑的基本特征

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艳俗艺术作为20世纪中国艺术史和文化史上一个非常重要的艺术与文化现象,是从大批的政治波皮艺术到商业波谱流行的潮流中诞生的,也有后波谱时代媚俗艺术之称。在消费主义时代,当人们的审美主流意识受到流行文化,商业文化,大众文化的影响,对于浓妆艳抹的艳俗语境和新文化消费群体的兴起,使得当代艳俗艺术现实上成为了一种新兴的重要艺术流派,它似乎是 重庆景观雕塑一种更能贴近大众审美理想的表达方式。

艳俗陶瓷雕塑作为当代艳俗艺术的一个闪光点,在经过十多年的发展,逐渐脱离了现代陶艺单纯把玩式的创作,融合了当代观念艺术的思潮,深化了陶瓷的创作语言,具有了独到的批判性和反讽性,成为了以陶瓷材质为载体的相对独立的当代艺术特色样式。重庆景观雕塑公司不同的艳俗陶瓷雕塑固然具备和呈现各自的个性风格,但体现更多是其共同的基本特征。

艳俗陶瓷雕塑在造型上运用的基本上是写实主义的风格,或挪用和重构现成品,以具象造型作为题材表达的情感符号,在视觉上让人通俗易懂,具有强烈的直白性和叙事性,缩小了艺术家和普通观众在审美媒介上的距离;通过现实主义的造型和对于某种社会现象或文化现象具体形象化符号的再现,产生了在视觉和精神上与观众的审美经验相吻合,并引发某种情感共鸣,达到审美主体与客体,观众与艺术作品之间有效的沟通;具有艳俗气质的造型可能会出现一种稚拙,错位,夸张,改写,模写或挪用等非专业的手法和形式,然正是这样的造型语言和形式感使作品产生的作品的某种荒诞感和幽默性,而观者内心在一定程度上可以获得某种审美快感,从而留下深刻的印象,艺术家同时也获得以某种造型符号为身份的广泛认可。

艳俗陶瓷雕塑的“艳丽”气质是符合当今消费时代俗文化的审美思维和逻辑的;其浓装艳抹的装饰特征,恰可反映出“农民的爆发趣味”;这种视觉上直白式的勾引和俗文化的炫耀所营造的特殊审美语境能让观者耳目一新,记忆深刻;而艺术家“对陶瓷材质的可塑性运用,抛弃了陶瓷成型语言的肌理效果以及美感的传达;对釉色的运用也撇开了釉色语言本身的美感,而指向单一的色彩视觉感,使陶瓷材质艳丽低俗的本身,传达一种欲望的冲动”?。刘建华的《迷恋的记忆》系列陶瓷雕塑作品中,以细腻艳丽空壳旗袍和挑逗的身姿相结合,女体与沙发所释放的性感和暧昧,运用了写实情境的直白,搭配陶瓷装饰的华丽,而作品整体造型又有意追求不完整性,更能产生一种隐隐的幽默和荒诞感,“揭示出当代社会里存在于女性之中的对物质享受的迷恋和对自我意识的熟视无睹”?,也暗示了在这灯红酒绿,歌舞升平以及铺天盖地的俗文化伴随物欲横流的消费社会,面对买卖妇女,“二奶”和“三陪”等敏感社会道德问题和拜金问题的关注和质疑。而马军的陶瓷电视,陶瓷录音机,陶瓷汽车等,造型上是直接挪用或复制现成工业产品,并将传统陶瓷的概念进行有“预谋”的转移和颠覆,使工业化物品性质完全转型,形成陶瓷造型的新概念。繁杂的装饰更体现出一种新视觉图像的戏剧式表达,那就是将历史和现实文明符号概念进行错位融合,展示对传统的“中国创造”和现代的“中国制造”之间,农耕文明和工业文明之间,交叉相映着当代开放中国社会中,消费文化的多样性与传统文化审美意识规范之间的冲突,达到实用物质主义,消费主义与理想主义在作品里一一被消解为目的。 重庆雕塑-

由于陶瓷材质的特殊性和独一无二的装饰工艺,足可以让作品在视觉上具有浓厚民俗文化的审美特征,如陶瓷质地呈现的鲜,艳,媚,丽,俗等视觉元素,自然带着浮华与奢侈魅力以及暧昧与艳丽的气质,这正是艳俗陶瓷雕塑所依赖的基本视觉张力之因素;而事实上,陶瓷工艺流程复杂,装饰丰富多样,成本造价高昂,正如《考工记》里提到“天有时,地有利,材有美,工有巧”,意味着从工艺层面上而言,一件成功的陶瓷材质作品需要涉及诸多相互制约因素,这也是一件艳俗陶瓷雕塑区别于其他材质雕塑在工艺上的难处所在;笔者这近年的实践中还惊讶的发现连烧窑师傅的心情和心态都可能影响到作品最后的好坏。因此,一件工艺完美的陶瓷雕塑所展示的材质和装饰美是其他雕塑材质所没有的,具有不可替代的独特性。而且,艳俗陶瓷雕塑的形式特征恰依赖在其所表达的主题和风格在制作工艺上和烧成工艺上的完美与否。一般而言,瓷质雕塑的难度在于设计制作要符合烧成要求的雕塑造型,活模的模具制作,厚薄不均印坯程序,特别是印坯的合模泥线和坯体内部的支撑泥线的精确修整,以及釉色与胎质结合科学的烧成温度等;否则,在1300多度的高温烧制和800多度烤花二次烧成时就会常出现胎裂,筋釉的工艺失败,以及为后面釉上装饰带来无法遮掩的缺陷,直接造成成本昂贵,成品率低的结果,这也是许多外来景德镇制作作品艺术家因不了解制瓷工艺所头痛的问题;澳洲华人艺术家阿仙在2000年前后,曾花了近两年时间在景德镇瓷区,对景德镇传统陶瓷文化资源作了比较系统和深入的研究,在陶瓷工艺上经过多次的失败和研究总结,最后成功的创作出具有代表性的艳俗陶瓷雕塑,系列作品的名称China-china(中国-瓷器,或瓷器-中国),通过对陶瓷文化,材质和工艺整体理性的把握,最后能成功地将中国传统山水画,图腾符号,吉祥图案等糅合在写实风格的胸像里,真实展示出华人对本土文化的怀旧情结,也开创了当代陶瓷雕塑的阿仙模式(成为后来很多跟风艺术家所采用却演变成了带有很大投机性创作模式,后文有述)。因此,追求制瓷工艺上的完美和把握制瓷各个程序的严谨与否,便成为了研究和制作成功艳俗陶瓷雕塑作品的关键所在,正因为这种在工艺上的独特性更突显艳俗陶瓷雕塑作品在艺术价值上的珍贵份量。

当代艳俗陶瓷雕塑艺术家从构思到制作作品所付出的代价比其他媒介艳俗艺术家要多得多。除了需要大量的资金和时间,更要让自己具有耐心能否与当地的陶工默契合作(陶瓷是火的艺术,作品在成型的每一道工艺的谨慎与否最后都要经过烧成的考验);在深入了解陶瓷文化和各种传统民俗符号的同时,更要深入窑区了解陶瓷复杂的制作工艺,熟悉掌握各种泥料,釉色,装饰手法烧成技术,我们知道国内除了各大传统窑系独有的颜色釉外,具体的装饰手法还有釉下青花,五彩,铁锈花,刻划花,刻填花,青花玲珑等,釉上装饰的有斗彩,粉彩珐琅彩,素三彩,墨彩,新彩等,还有各种贴花印花,色泥装饰如色坯,化装土彩,点画花,绞泥等等。这些得天独厚的传统陶艺文化积淀是西方艺术家望尘莫及的。因此,如何既能合理利用和转化传统陶瓷工艺独特性,又要避免对传统装饰符号简单化堆彻与揉和而成为肤浅,矫情和做作;既要使作品不仅具有工艺上的完整性,又要能完美表达作品的主题思想,达到原创的真正目的,也便成为了当今艳俗陶瓷艺术家重要和理性的命题。

艳俗艺术从上世纪末开始出现,作品的形式犹如观念艺术家带着反审美和反艺术的方式来实现的;艳俗艺术正是通过对大众熟悉的图像来嘲笑审美,成为问题的本身,并且迅速酿成规模。然而,“艳俗”的表象绝不仅是对艳俗的展示,而是针对消费主义年代,社会所崇尚拜金理想所体现物欲奢靡的各种俗文化和生活现象的再现,“艳俗”本身似乎是一种反艳俗的艺术表现方式,而无意成为对艳俗世态的反讽与批判。“艳俗艺术家采取的姿态基本上与凭借自己的力量堕落庸俗下去的自嘲是异常接近的,而这正是艳俗艺术成为九十年代艺术史中有价值的体现:让作品成为问题的本身,让艺术更加非艺术(相对于精英艺术)化。”?。艳俗艺术本身逃脱简单道德批判,却带着犬儒主义的某些调侃色彩,进行解剖式的自嘲和反讽,成为当代社会人们对精神困境的一种自我反省的艺术表达方式,而这种方式表现在艳俗陶瓷雕塑上更可窥见一般。艳俗陶瓷雕塑的造型基本放弃了正统艺术手段,甚至采用非专业乃至“投机取巧”和挪用改写的手法,以陶瓷传统民俗的艳丽色彩和装饰作为张扬视觉冲击的资本,彻底凝练了当代“艳俗”社会问题的本身,制造出戏谑的姿态;并且完全颠覆传统陶瓷艺术的审美观和现代唯美陶艺概念,将陶瓷材质和装饰技法只当成一种载体和手段而非目的,与那些充满矫情的“现代文人”和“陶艺家”制造瓶瓶罐罐的陶瓷彩绘作品在观念上产生强烈的对峙,而无意提出一种全新的创作模式与作品样式;形成了轻技术,重观念的创作逻辑,并大胆展示出贴近当代社会生活经验和审美趣味的图式,注重当代艺术观念的个性传达,制造一定的视觉穿透力和感染力,使作品在第一时间第一印象里,就能让观者在心灵深处产生针对某种世俗生活经验相似的感觉碰撞与共识,从而引发真正且强烈的情感共鸣。艳俗陶瓷雕塑因此彻底摆脱了精英式的陶瓷文化令人费解的“雅俗共赏”的煽情,颠覆伪“文人”和当今流行的“工艺美术大师”的瓷绘样式,撕开职称价码的伪装,而针对陶瓷艺术中的“雅”与“俗”的文化品位进行了戏剧式的整合,从而具有独到的反讽性。就艳俗陶瓷艺术语境而言,其本身制造出新的“俗”与“艳”也成为区分工艺美术和当代美术在本质上的一道分水岭,它拓展了陶瓷艺术的表现空间,使得陶瓷不再局限于追求材质和工艺上极至美感为目的,而可以成功转化成为一种传达艳俗艺术所主张创作理念的媒介和载体。因此,艳俗陶瓷雕塑从宏观上具备了艳俗艺术对消费主义文化和精英艺术本身的嘲笑和置疑精神;在微观上却能通过陶瓷材质的特殊性隐隐地将反讽力量传达在世人面前,也“悬搁”着某种崭新的而又具有革命和批判色彩的艺术价值观和审美趣味。有“艳俗陶瓷雕塑之父”称谓的原圆明圆画家村艺术家徐一晖从上个世纪末就开始在景德镇瓷区摸索艳俗陶瓷雕塑创作,开创了当代陶瓷雕塑的新样式,其“金钱”系列作品,包括后来的红宝书系列,正是针对当时社会转型后,在经济大潮的推动下,对农民式的爆发趣味如“红火”和“花哨”的社会风气的浓缩和模写,作品的表象是以大众熟悉的钱币和鲜花为符号,配搭花花绿绿的艳丽色彩,甚至直接用陶瓷金水来提升和张扬钱币造型的视觉张力,在客观上陈述当代社会拜金主义盛行社会的现实,真正调侃和反讽的充满“艳俗”欲望的世界;作品很认真的直白着在特色社会主义体制下,新时期的农民政党领导全国人民奔向小康的奋斗历程中,中国面对传统精英文化的断层和道德的异化与缺失的同时,伴随着西方消费文化的渗透,“中国国家意识形态像个转换器,把涌入的西方消费文化转化为中国农民式的发财梦想”④ ,最后在广大人民的精神层面上过滤得只剩下对政治的麻木和淡漠,并构造一个似乎符合广大民众利益和在这急具变革商业社会中赤裸裸的发家至富之理想;随同道德淡漠却自然衍生出对物欲的狂热和对金钱的崇拜。艺术家只作为人民中的'个体’或一份子在作品中表达和陈述仅是一种客观存在事实,调侃自己的同时也在反讽着世态拜金的疯狂。

艳俗陶瓷雕塑的投机性首先表现在创作动机上。自上世纪九十年代以来,随着社会的转型和改革的深入,流行文化与消费文化的兴起,国家意识形态的相对宽松,大众审美情趣逐渐走向通俗化的同时,艳俗艺术家也逐渐获得了艺术市场追捧并拥有了一定的商业价值和炒作背景。当炒作艺术品变成了仅次于股票,期货和房产之后又一新兴的投机行业时,加上新时期兴起庞大民间财团和力量的介入,国内画廊业开始蓬勃发展;艺博会,当代艺术双年和三年展的频繁举办,艺术社区接二连三的火爆诞生,艺术市场也逐渐热闹起来;特别当国内国际上的当代艺术品的拍卖掀起热潮,成群艺术大腕过上贵族生活,制造出一个个当代艺术的神化与奇迹,铺天盖地席卷而来的是商业利益和巨大的诱惑,在这样的大背景下,当代艺术变得鱼目混杂和标新立异已经不再新鲜;而作为艳俗艺术的创作的动机也必然走向在当代流行文化中去寻找某种个人图式和具有艺术市场炒作价值的流行风格,这种图式与风格往往是受后泼皮主义艺术的影响,以曾被西方艺术市场肯定,带有某些“后殖民文化”色彩同时迎合西方艺术市场对中国文化现象“猎奇”心态为基础的;当代表和反映中国当代社会现状的“玩世现实主义”的某种特征的图象成为艺术市场流行风格时,艳俗艺术便不知不觉地成为了后泼皮主义的历史余音的代言,(如北有艳俗南有卡通一代的流派)进一步演绎成为似乎可以在最短的时间内让艺术家达到名利双收的捷径。所谓的个人图式的介入和完成大多是如上文提到借用“非艺术手段和非专业手段”来完成的,因此,引发大批蜂拥而起的各类转型“艺术家”陷入其中,这种现象看似造就当代艳俗艺术蓬勃发展,本质上却暴露了创作动机的投机性和肤浅性。当艳俗陶瓷艺术的创作动机演变成为了纯粹为个人功利目的服务,完全成为了代理商经纪人画廊机构图谋商业利润时,其本身已逐渐丧失了当年艳俗艺术所标榜的艺术价值和史学意义;丧失了当代艺术的本质精神,只变成个人投资和致富的手段。重庆雕塑-

其次是创作方式投机性。随着艳俗陶瓷雕塑在国内国际艺术市场上价格节节高升,客观上已经成为新起的关注投机焦点。当很多北飘的艺术家云集北京各大艺术社区寻找等待机遇时候,一些具有一定经济实力却根本不懂陶瓷工艺和雕塑的各路艺术豪杰在景德镇瓷区开始集结与投资。“艺术家”们常把艳俗陶瓷雕塑简单的理解为在某个雕塑造型上装饰某种图案就算了事。因此,自然把陶瓷艺术创作的过程当成了花钱购买工艺和陶工的劳动成果的过程,让陶工帮助完成作品,而后归为己有,其所做艳俗陶瓷雕塑的方式,大体上表现在某个造型成型后添加景德镇的民间彩绘。造型的选择常挪用现成品直接翻模,而后在所谓的符号上面涂满传统图案以示艳俗气质和语言,如有做苹果的,可乐瓶的,古典石膏雕像的,各种生活器具的举不胜举;更有恶搞现成民间传统释道瓷雕人物的;甚至“恶搞”毛泽东陶瓷雕像的,如做成各种萎靡姿势进行花花绿绿的彩绘等;更有充满血腥的,直接打死动物如猴子或狗冰冻后来翻模成型的;而且,现成品只要可以利用的,转换成所谓的“个人图式”和“符号”就会应有尽有,这些“繁荣现象”足以展示各种创作动机和市场目的,所谓运用现成品的“后泼普”概念转移而又无任何“创意”的山寨派艺术家营造创作形式,使得原本具有特定意味的艳俗陶瓷雕塑便陷入了彻底丧失学术意义和艺术价值的一个非理性的怪圈和僵局,毫无疑问,这些“山寨版”的艳俗陶瓷雕塑从表面上看与当年徐一晖,阿仙等模式的艳俗陶瓷有些须相似,但作品在精神和内涵以及动机上早已与上世纪90年代中后期到05年前后的艳俗陶瓷雕塑的精神背道而驰,蜕变成了“伪”艳俗陶瓷雕塑,艺术家发自内心表达的只剩下哗众取宠或以取悦市场的投资行为,而不是在真正的展示艳俗艺术的本质和人文关怀。